“El hechicero comienza a sacudir una calabaza llena de gravilla […] para tratar de ahuyentar a los mandatarios de la Muerte. Hay un silencio ritual, preparador del ensalmo, que lleva la expectación de los que esperan a su colmo” Alejo Carpentier. Los Pasos Perdidos

La confianza en el poder transformador del sonido, ya sea en su forma más pura o en su formalización musical, es una constante a lo largo de historia. La atribuida capacidad para representar aquello que difícilmente podría ser representado de algún otro modo, pero, sobre todo para conmutar y moldear nuestras reacciones, lo han convertido en un interesante “objeto” de estudio al tiempo que escurridizo.

La división tripartita (música mundana, música humana y música universal), que el pensamiento griego clásico establecía del universo en función del origen de los sonidos, crea una cosmología sonora que permanece en los discursos filosóficos hasta el siglo XVII y sobrevivirá latente en ciertos círculos de pensamiento místico hasta el siglo XX.

Textos como Harmonices Mundi (1619) de Johannes Kepler, el Traité de l´Harmonie Universelle (1627) de Marin Merssenne o Musurgia Universalis (1650) de Athanasius Kircher perpetúan esta idea pitagórica de una armonía de las esferas que los planetas generan al moverse. Pero más allá del oximorón que supone la existencia de una música silenciosa, estos teóricos demostrarán especial interés por una suerte de fenomenología del sonido intentando desentrañar el origen de su capacidad para alterarnos.

Retomando algunos de los presupuestos clásicos del ethos/pathos griego, filosofía y ciencia se alían en el siglo XVII para vincular experiencia sensorial y emoción con la meta de encontrar una teoría útil y universal que explique las “pasiones del alma” como propone Descartes, quien se someterá a este dualismo cuando reconoce en las primeras líneas del Musicae Compendium (1618) que la finalidad de la música es «deleitar y provocar en nosotros diversas pasiones», proponiendo un ejercicio que reconcilia razón y emoción a través de la teoría de los afectos desarrollada años más tarde.

Si bien los presupuestos eminentemente racionales de esta ciencia de las emociones ocupará un lugar importante durante el XVII y XVIII, poco a poco se irá desintegrando a medida que entraban en crisis los ideales ilustrados. Pero la confianza en el poder del sonido para generar reacciones inalcanzables por otros medios se ha mantenido, al menos como un recurso poético, invariable en el ámbito de la experiencia estética.

Esta es la convicción sobre la que Pascal Battus desarrolla su trabajo en el que los sonidos son tan importantes como la situación que los envuelve. No se trata de un concierto, sino de una ocupación del espacio invadiendo los límites de nuestra proxémica cotidiana. Battus busca engrandecer los sonidos y sus efectos aprovechando la intimidad, la posición del uno contra uno, así como la sensación de desprotección que sentimos cuando tenemos los ojos vendados.

Propicia un ritual de confianza, de fe, que utilizan otros artistas sonoros como Quiet American en su Desert Sun o Francisco López en sus conciertos. Pero también un ritual de aprendizaje acusmático que recibe su nombre de las prácticas pedagógicas pitagóricas.

Battus sobredimensiona los sonidos no llenando el espacio con decibelios, si no por la proximidad, confiriéndole a sus interpretaciones un carácter táctil y penetrante, de ahí el apelativo de masajes sonoros.

Si bien a veces este contacto físico se produce directamente de piel a piel, como en los “masajes sonoros tocando” (touching sound massage) en los que aprovecha la transmisión osea del cráneo, la mayoría de sus extrategias pasan por mantener cierta distancia ya sea frotando, golpeando, agitando… diferentes utensilios (air sound massage, deep air massage y massage vocal) cuyas vibraciones acarician el oído, pero, sobre todo, estimulan la escucha.

En otras ocasiones se sirve de utensilios como unos cascos aislantes (helm massage) o de objetos resonantes (silent massage y solidien massage in space) o modifica el medio (massage aquatique) para, en lugar de producir nuevas fuentes sonoras modificar las que ya percibimos. Su repertorio se completa con variaciones más complejas como las realizas por dos personas (2 par 2 y Comput’off).

Basados en la improvisación y en la exploración de diferentes parámetros de nuestro campo audible (distancia, simetría/asimetría, estereofonía -horizontalidad- y verticalidad) la finalidad última del trabajo de Pacal Battus es “despertar en tu interior la sensación de una nueva vida sonora”.

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