“Escuchar es lo más importante cuando se está haciendo música”
Toshimatu Nakamura

El acto de escuchar ha centrado buena parte de las reflexiones sobre las que se asienta la creación sonora contemporánea. Escuchar supone situarse y proyectarse, en tanto que acción, mientras nos sumergimos en un magma de oscilaciones sonoras que no sólo se dirigen a nuestros tímpanos sino que afectan a todo nuestro cuerpo. Como explican Gilbert and Pearson, las cualidades de las ondas sonoras y su rango de frecuencia le confieren una “materialidad” próxima al tacto, una “corporalidad” visceral de la que carecen aquellas vinculadas a la vista (Gilbert, Jeremy y Pearson, Ewan: Dance music, culture and the politics of sound). El sonido se muestra así como una “resonancia siniestra” cuya localización es “ambigua y cuya existencia en el tiempo es transitoria” (Toop, David: Sinister Resonance), que si bien nos toca, es intangible.

Este recrearse en el sonido per-se mediante una escucha alejada de los modelos linguísticos más tradicionales puede rastrearse no sólo en propuestas tan obvias como la panauralidad de John Cage o en las premisas del paisajismo sonoro y la práctica fonográfica, sino que está también presente en aquellas músicas que ralentizan sus cadencias para permitir una escucha contemplativa, y en buena medida inmersiva, como la Drone music o el Minimalismo, generando desarrollos sonoros que más que transcurrir parecen ocupar el espacio.

Es en este contexto donde la compositora Pauline Oliveros ha construido su método para expandir la escucha entendiendo este proceso no sólo como un modo de descubrir nuevos grados de refinamiento compositivo, sino también como una forma de desarrollo personal cuya finalidad es situar el sonido en el centro. Escuchar profundamente supone, para la compositora americana, “agudizar y expandir la consciencia de lo sonoro en tantas dimensiones de conciencia y dinámicas de atención como nos sea humanamente posible” (Oliveros, Pauline: Deep Listening).

Basándose en su experiencia como “compositora, intérprete, improvisadora y [como] parte de la audiencia”, Oliveros desarrolla este modelo de “meditación” como una vía para extender nuestra percepción atendiendo tanto al continuo sonoro como a los detalles de cada pequeño evento acústico que lo forman, incluyendo la secuencia de sonidos/silencio.

Es precisamente en la atención a las peculiaridades de cada sonido donde podemos encontrar algún punto de conexión con las ideas de la escuela Concreta y su Escucha reducida que intenta minimizar el caracter “representacional/relacional” de cada “objeto sonoro”. El compositor Francisco López ha revisado esta idea de reducción proponiendo rebautizarla curisamente como Profound listening, frente a la marca registrada por Oliveros Deep Listening (López, Francisco: Profound Listening and Enviromental Sound Matter). López insiste en provocar situaciones inmersivas en sus conciertos, a los que dota de cierto aire de ritual sónico, vendando los ojos al público y disponiéndolos en círculo de espaldas para pasar él a ocupar el centro. Esta escucha acusmática propuesta por López persigue alcanzar lo que el define como “el mundo interior” de los sonidos al que sólo somos capaces de acercarnos si superamos el umbral semántico de las vibraciones acústicas. Una idea que puede conectarse, salvando las distancias, con el concepto de experiencia estética en la tradición tántrica que nos invita a “ver las cosas cómo son [y] a escuchar la música como es sin ideas preconcevidas ni juicios” (Becker, Judith: Deep Listeners)

Habría que añadir aquí la idea de la escucha como una percepción alterada que, junto con el término Deep Listening, que toma prestado de Oliveros, le sirve a la etnomusicóloga Judith Becker para articular un exhaustivo trabajo sobre las experiencias de trance y las conexiones entre música y emoción. En su libro Deep Listeners parte de la idea de que “aquellos que entran en trance son en realidad personas que acceden a niveles de escucha profunda experimentando reacciones emocionales muy fuertes vinculadas con la música”. Se accede así a una nueva categoría de escucha asociada al movimiento, desatando reacciones que no existen sólo en la mente de los participantes, sino también en sus cuerpos en trance, y que “permiten acceder a tipos de conocimiento y experiencias inaccesibles en momentos de no-trance”.

En lo que parecen coincidir todas estas ideas, expuestas aquí a modo de anotaciones, es en la búsqueda de “profundidad” demostrando cierta nostalgia y persiguiendo una experiencia sonora que, a priori, parece no existir en los usos musicales convencionales, para proponer estrategias que nos permitan alcanzar un estado en el que los sonidos nos acerquen a nuevas sensibilidades perceptivas.