¿Combatiendo “ruido” con más “ruido”?

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Publicado originalmente en Sulponticello este interesante texto de Ricardo Atienza, del que ya hemos hablado aquí, y que lleva tiempo trabajando en un diseño acústico que, partiendo muchas veces del arte, ordene el sonido sin recurrir al enmascaramiento. Hace poco La Casa del Sonido le dedicó un programa en el que también hablaba de asuntos similares.

Los mil y un sonidos de nuestra ciudad

Nuestras ciudades están habitadas por infinidad de sonidos de origen difuso. Infinidad de acciones componen un fondo sonoro complejo en el que a menudo flotamos sin particular atención. Estas acciones no buscan ser oídas en su mayor parte, su intención primera no es sonora. Son simplemente el resultado de una vibración, de una fricción, de un movimiento general, del pálpito de la ciudad: el motor de un coche, el roce con el asfalto, los pasos, elementos naturales como el silbido del viento, la lluvia, etc.

En esta materia en vibración podemos reconocer el color sonoro de cada lugar, aquellos sonidos que componen su ambiente característico. Probablemente no les prestemos atención pues siempre han estado ahí, son parte del lugar; sólo su ausencia o su desaparición repentina podrían sorprendernos. Pero también encontraremos sonidos accidentales, inesperados, que no persiguen ninguna función específica. Simplemente emergen sin previo aviso y se extinguen, dejando tras de sí sorpresa o desconcierto: unos frenos que chirrían repentinamente, un grito de sorpresa.

Por supuesto no todos los sonidos urbanos responden a esta naturaleza accidental. En nuestros recorridos cotidianos también están presentes las diversas formas de la comunicación sonora, buscando inducir modos precisos de atención y de reacción. La voz en primer lugar, primera herramienta humana de persuasión, seducción o incluso disuasión: al natural en conversaciones, llamadas, gritos. O amplificada, en mensajes “informativos” que ofrecen contenidos de potencial interés para los usuarios de un espacio: horarios, retrasos, situaciones de emergencia, etc. También la voz en mensajes publicitarios, intentando convencer al oyente de supuestas bondades y ventajas de un producto o de un determinado comercio. Al margen de la voz, hemos de incluir en este punto todas las señales sonoras manuales, mecánicas o eléctricas que buscan por distintos motivos captar eficazmente nuestra atención. Simples o sofisticadas, su paleta se enriquece día a día en nuestras ciudades gracias a la capacidad del sonido de transmitir intuitivamente informaciones complejas: alarmas, bocinas, sirenas, silbidos, campanas y otros muchos códigos sonoros.
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Sounding Out! Podcast #27: Entrevista con Jonathan Sterne

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Es fácil perderse entre la plétora de posts, podcasts, reseñas críticas y ensayos del que quizás sea mi blog de Estudios sonoros preferido, Sounding Out!. Tanto su actitud crítica, como su agudo sentido del humor (ese tagline de «Pushing Sound Studies into the red since 2009»…) hacen que sean indispensables para mí.

Pero una referencia reciente que no puede pasar por debajo de nuestros rádares es el episodio 27 de su podcast. En este caso, se trata de una entrevista de Aaron Trammell de SO! con nada menos que Jonathan Sterne.

Sterne, autor de títulos discutibles pero, le pese a quien le pese, indispensables en el debate sobre la cultura aural de la actualidad, como «The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction» (2003), o «MP3: The Meaning of a Format» (2012), aborda aquí la historia de los Estudios sonoros, ofrece una visión crítica del paisajismo sonoro, y pone todo patas arriba mencionando sus propios proyectos musicales.

Ah, y si nunca antes habíais leído a Jonathan Sterne, bueno, arriba hay unos links, y eso…

Dominio público ®

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[Este texto fue escrito con motivo del XV aniversario de Hazard Records. Podéis encontrar el resto de textos y discos publicados para esta ocasión en XV Aniversario Hazard Records.]

La primera vez que subí algo a The Internet Archive bajo dominio público, alguien me comentó que lo que estaba haciendo es ilegal. De entrada pensé que me estaba tomando el pelo, porque me parecía muy delirante que uno no pueda hacer con su obra lo que le venga en gana, pero pronto descubrí que, tristemente, es cierto.

En España, el único supuesto bajo el que una obra puede pasar al dominio público es que su autor lleve como mínimo 70 años muerto. En el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas (1886), se establece que una obra pasa al dominio público transcurridos 50 años tras la muerte de su autor, pero como dicho convenio reconoce el derecho de los países signatarios a ampliar ese plazo, en España tenemos que esperar no 50, sino 70 u 80 años (la cifra exacta depende del año en el que haya muerto el autor).

Es importante subrayar que el dominio público se refiere solo a los derechos de explotación, o lo que es lo mismo, al dinero. Es decir, una obra de dominio público puede ser explotada por cualquiera, pero los derechos morales del autor no prescriben nunca. Pero, ¿qué son los derechos morales? Básicamente, el derecho a reivindicar la paternidad de la obra y a oponerse a cualquier modificación de la misma. Aunque de entrada pueda parecer absurdo que los derechos morales no prescriban, porque un muerto no va a reivindicar ni oponerse a nada, el caso es que los derechos morales pueden ser ejercidos por terceras personas o instituciones. En resumen, que además de que como autores no podemos rehusar a nuestros derechos morales, una vez muertos habrá siempre alguien que disponga de ellos. Los derechos de autor son una pesadilla más allá de la tumba.

Cuando Hazard Records comenzó su andadura hace 15 años, sus responsables, al contrario que yo, sí eran conscientes de que según la legislación española no podían hacer obras de dominio público, pero decidieron hacerlas de todos modos. Legalmente, los discos de Hazard Records no serán de dominio público hasta 70 años después de la muerte de sus autores, o quizá más, si alguna empresa o institución con el poder suficiente ve peligrar alguna de sus fuentes de ingresos.

La amenaza del dominio público sobre Mickey Mouse es el ejemplo más conocido de cómo las leyes de propiedad intelectual cambian en virtud de las necesidades de las grandes multinacionales. En 1998, cuando se acercaba la fecha en la que la primera película de Mickey Mouse debería haber pasado al dominio público, el gobierno de Estados Unidos publicó la Copyright Term Extension Act (también conocida como Mickey Mouse Protection Act) para ampliar los plazos de los derechos de autor.

La primera película de Mickey Mouse, Steamboat Willie (1928), debería haber pasado al dominio público en 2003, pero gracias a la Copyright Term Extension Act no lo hizo. Lo más grave del asunto es que no era la primera vez que sucedía esto, cada vez que el dominio público se acerca a Mickey Mouse, las leyes estadounidenses le imponen una orden de alejamiento.

Llegados a este punto, no puedo evitar acordarme de una cita del libro La cultura de la copia en la que Hillel Schwartz comenta «Un inglés se asombraba en 1903 ante la actitud de los chinos, para quienes los derechos de autor “eran el regateo de la prostituta por el precio de la vergüenza”. Para el escritor chino, “el que sus opiniones sean copiadas y hechas circular es un motivo de felicidad… Si son impresas y desparramadas hasta los rincones más remotos del imperio, se cruza de brazos y muere como un triunfador. Ha dicho lo que tenía que decir y los hombres han escuchado”» [Schwartz, Hillel: La cultura de la copia, Ed. Cátedra, Madrid, 1998]. Parece que los autores chinos de principios del siglo XX sí descansan tranquilos en sus tumbas, no como Walt Disney.

Las leyes europeas y españolas son tan paradójicas y volubles como las americanas. Se da el caso, por ejemplo, de que autores como Walter Benjamin o Emma Goldman, ya bajo dominio público en toda Europa, no son de domino público en España; porque al haber muerto antes de 1987 la ley española obliga a esperar 80 años en lugar de 70.

En Europa, tenemos nuestra propia Mickey Mouse Protection Act en versión musical. En 2011, justo un año antes de que el primer sencillo de The Beatles, Love Me Do, debería haber pasado al dominio público, la Unión Europea amplió el término de los derechos de autor de las grabaciones sonoras de 50 a 70 años. Obviamente, este cambio legislativo no fue ninguna casualidad, el propio director ejecutivo de la British Phonographic Industry, Geoff Taylor, comentaba: «Un periodo excepcional de la música británica estaba a punto de perder su protección» [Rohter, Larry: «Europe Extends Copyright on Music», The New York Times, 12 de septiembre de 2011]. Taylor no se refería solo a The Beatles, sino también a otros grupos británicos superventas, como The Who, Pink Floyd y The Rolling Stones.

Como siempre, este cambio no se realizó en beneficio de los artistas, quienes en general dejaron muy claro que la ampliación del copyright de 50 a 70 años favorecía mucho más a las compañías discográficas que a los músicos. En realidad, la mayoría de grabaciones de los años 60 no pertenecen a quienes las compusieron o interpretaron, sino a sellos discográficos o representantes.

No obstante, el problema no es simplemente la ley o quién es el propietario de los derechos. Si un día se os ocurre colgar algo bajo dominio público en Internet, comprobaréis enseguida que prácticamente la única web que lo permite es The Internet Archive. Ninguna de las redes sociales de música, fotografía o vídeo que existen ahora mismo permiten a los usuarios colgar contenidos bajo dominio público, a pesar de que algunas de ellas, como Flickr o YouTube, presumen de albergar colecciones de dominio público procedentes de instituciones como el British Film Institute o la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos.

Por otra parte, la mayoría de redes sociales, e incluso bibliotecas nacionales y demás instituciones públicas, se reservan derechos ficticios sobre los archivos de dominio público. No es raro encontrar advertencias que prohiben la utilización comercial de archivos que hace años que no están sujetos a ninguna restricción de copyright, o marcas de agua con el copyright de la institución de turno.

La frase «bajo dominio público» no aparece en un documento legal hasta mediados del siglo XIX, pero no debemos olvidar que eso del copyright es una cosa bastante reciente. El concepto legal de copyright surge a principios del siglo XVIII a la sombra de la imprenta. Parece ser que antes de que se extendiese la copia en serie, y con ella la posibilidad de la explotación económica a gran escala, nadie se había preocupado por los derechos de los autores.

Aunque uno podría pensar que la problemática de los derechos de autor de la música debe ser mucho más reciente que la imprenta, simplemente porque el sonido no se pudo grabar y reproducir hasta finales del siglo XIX, lo cierto es que Enrique VIII ya vendía licencias para proteger a los impresores (entre ellos a los impresores de partituras) mucho antes de surgir las primeras leyes de copyright. Unos años después, en 1575, Isabel I concedía a los compositores Thomas Tallis y William Byrd un monopolio sobre la impresión y publicación de música polifónica. En el siglo XVII, ya existían piezas musicales cuyos derechos de ejecución y difusión estaban reservados, como el Miserere de Allegri, exclusiva de la Capilla Sixtina bajo pena de excomunión. La música está sometida al cinturón de castidad del copyright desde mucho antes de poder reproducirse.

Desconozco si existe algún netlabel o sello de dominio público más allá de Hazard Records (yo no he conseguido encontrarlo), pero creo que está claro que si no existe no es porque los autores/creadores/intérpretes/artistas se empeñen en ello, quienes se empeñan son la industria y el poder político y legislativo. Así que, ya sabéis, si queréis perder todos los derechos sobre vuestra música, aquí está Hazard Records, el único sello que promete que los derechos no serán de nadie, o mejor dicho, serán de todos.

L´Histoire des Ateliers de Tosco

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« Petite Machine ! Mais dites-moi, qui est donc l’horloger fou, qui ajusta les vis et les boulons de cette machine d’amour ? », demandait Teófilo Ibañez dans le tango « Maquinita ». La Mère Machine, conçue dans un petit atelier de la périphérie de Buenos Aires, était alors sur toutes les lèvres et dans bien des foyers argentins. Méprisé par les hommes de science de son temps, peu à peu oublié, son créateur, Tulio Tosco (1902-1963), mérite pourtant une place particulière dans l’histoire des inventeurs. Les archives constituées par ses enfants après sa mort permettent enfin de révéler toute l’originalité de l’œuvre de « l’horloger fou », qu’on ne saurait réduire à une simple curiosité du XXe siècle.

« Maquinita ! Pero decime quién fué el relojero loco, que ajustó los tornillos y bulones de esta máquina de amor ? », preguntaba Teófilo Ibañez en el tango « Maquinita ». La Madre Máquina, fabricada en un pequeño taller de los suburbios de Buenos Aires, estaba en boca de todos y en no pocos hogares argentinos. Despreciado por los científicos de la época, poco a poco olvidado, su creador, Tulio Tosco (1902-1963), merece sin embargo un lugar de importancia en la historia de los inventores. Los archivos constituidos por sus hijos luego de su muerte permiten revelar hoy toda la originalidad de la obra del « relojero loco », que no se puede reducir a una simple curiosidad del siglo XX.

L´Histoire des Ateliers de Tosco

Entrevista a Manuel Franquelo Giner sobre Anthrophony

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Hace unos días Carlos Monleon me recordaba que la pieza de IN-SONORA expuesta en Twin Gallery era de nuestro interés. Así que me puso en contacto con Rocío de la Serna, que me invitó a pasar por allí para conocer al artista en cuestión Manuel Franquelo Giner.

Después de ver la galería, que tenía piezas recientemente producidas por el Ars Sonora-Sound In Miguel Álvarez, comenzamos la conversación con Manuel que ha repetido, casi con comas, en la entrevista por escrito que hemos hecho esta semana.

Esta pieza roza algunos de los temas centrales del blog, pero los sitúa en un espacio al que no estamos acostumbrados, el de la galería, es decir, el mercado. Sin meternos ahora en esto, el mercado sigue siendo el caldo de cultivo de las colecciones de arte que poseerán las instituciones, y sobre las que supuestamente se escribirá la historia y el canon. La venta es parte importante de todo. La entrada del arte sonoro en el mercado podría, según la estructura moderna, introducirlo en el relato históricoartítico.
Las cosas, como de costumbre, no son tan sencillas: ¿Sigue esto siendo así? Ahora por ejemplo hablamos de una galería (Twin) que acoge la parte de una muestra de arte emergente (In-Sonora) que en sus bases ofrece coordinación y difusión para obras y artistas. ¿Que tipo de intercambio se propone entonces?

Con un discruso muy marcado por pensadores posmodernos como Baudrillard o Zizek y otros pensadores de la estética política como Ranciere o Foucault. En esta entrevista Manuel Franquelo Giner sobre Anthrophony explica el significado y funcionamiento que este artista ha querido darle. Frente a la grabación consciente de manifestaciones, asambleas, silencios y huelgas, que se han dado en estos último años, aquí se propone una maniobra re-apropiación y resignificación que entiende el sonido del disturbio, no ya la manifestación, casi como un objeto sonoro, pero mediado por principios muy distintos a los de la fenomenología.

- ¿Cómo funciona la pieza y que significados guarda este funcionamiento?

La pieza se divide en dos partes que dialogan entre sí:

Por una parte un “Sound system” reproduce constantemente sonidos de disturbios para redundar y crear un “disturbio” múltiple mediante la mezcla de sonidos individuales captados rápidamente de canales en streaming de Europa -sobre todo de Turquía, España, Italia, Grecia Ucrania y Londres-. Por el otro, un software procesa en tiempo real estos sonidos y reproduce al otro lado de la sala, por un solo altavoz suspendido, una composición de piano de Adorno cuyos timbres han sido sustituidos por los de los disturbios. Por último el Sound system es un dispositivo de interactividad, en donde unos sensores de ultrasonidos controlan el volumen de los disturbios, disminuyendo en cuanto el espectador se acerca.

Este efecto es precisamente la representación del motivo por el cual la subcultura rave y su subversividad ante la burbuja de control del estado, es a día de hoy, efectiva como concepto. Si bien, su mecanismo de protección, es a la vez, su mecanismo de acción, su propiedad etérea, explosiva y su naturaleza inabarcable, es la razón por la cual no es sometida a los sistemas de neutralización y de canibalismo del Estado. -Como ocurre con el concepto de Gitano-
Por ello, la instalación conceptualiza una simbiosis, entre el momento-disturbio como escisión de la burbuja y el sistema conceptual, inmunitario inherente en la subcultura rave. Son formas de reflexionar ante posibilidades de resistencia, si es que las hay, como dice Zizek. La pieza sonora de Adorno es simplemente la utopía reactivada y actualizada de lo que ya hizo hace tiempo. Es la codificación, en notas sin aparente relación, de un conjunto de teorías que orquestan una ideología utópica de la resistencia, aún válida, ¿quizás?

- ¿Cómo y por qué te interesaste por los streams de manifestaciones?

Inicialmente, los streams de manifestaciones me interesaron, quizás, por su significado conceptual. Me fascinan las estructuras que se pueden crear a partir de ellos, su propia naturaleza, hace que atraviese totalmente las estratificaciones y unidades de la comunicación para subvertir cualquier mediación indeseable.
La inmediatez, no deja lugar a los “mejores amigos” de lo espectacular, la selección y la edición.

Todo ello da pie a un asunto un tanto enrevesado, para mí el ready made es lo más adecuado dentro mí discurso, aunque reactive bourriaudianamente distintas formas.
Y aquí es donde posiblemente existan muchos desacuerdos: (more…)

Día Internacional contra el Ruido

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Después de la Semana Santa y sus procesiones dedicadas al Silencio, el próximo 24 de abril celebraremos el Día Internacional contra el Ruido y el 30 de abril el Día Internacional de Sensibilización contra el Ruido. Al margen de lo necesario que puede resultar estos eventos con respecto a que una parte de la sociedad tome conciencia de las consecuencias de los sonidos que generan sobre el “vecino”, encuentro dos aspectos muy cuestionables de estos días internacional “contra-el-ruido”, en primer lugar, que resulta casi inevitable posicionarse “a-favor-de” la campaña e inconscientemente también de las empresas que está detrás de estas campañas mal llamadas de concienciación, cuando en realidad son campañas para aumentar las ventas de sus productos y servicios. El otro aspecto cuestionable es que el uso de la palabra “ruido”, con connotaciones evidentemente negativas, y la manera en que tenemos de medirlo y objetivarlo, con sonómetros que miden únicamente la cantidad de decibelios resultan por lo menos ineficaces cuando el ruido, sobretodo, es subjetivo. Aún así, celebramos todo lo que tenga que ver con el ruido, incluidos los minutos de silencio!

Cinco theremines

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El tejónmin (The Badgermin). Como su propio nombre indica, un theremín empotrado en un tejón disecado.

Matryomin, la matrioska theremín.

Otamatone, una especie de theremín-bocina con forma de nota musical.

El theremín gigante de Melbourne.

Optermen, un primo óptico del theremín.

Ruta del tambor y el bombo 2014. Teruel

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Entre los días 17 y 19 de marzo de 2014 nos desplazamos al bajo Aragón para grabar las tamborradas de la Ruta del tambor y el bombo. Con algo de esfuerzo y muchos niveles en rojo, conseguimos comprimir en estas grabaciones los tambores de Hijar y Calanda, además de alguna procesión también al ritmo en estos mismo lugares y en Puebla de Hijar.
Para decirlo pronto y mal, estamos hablando de verdaderas raves católicas, donde los ya famosos nudillos ensangrentados representan una penitencia orgiástica al más puro estilo barroco. Ya se sabe, esa relación entre el dolor y el placer que deviene en el erotismo de la carne lacerada.

Y es que la carne, apretada o sangrante, tiene mucho que ver con el significado último de estas fiesta idólatras del catolicismo triunfante que encontraron en la imagen del cuerpo castigado la mejor bandera para la contra-reforma.

Sin embargo esta no es la imagen que uno se lleva de Calanda. La imagen de fiesta generalizada, las mandíbulas apretadas al zurrar del bombo le llevan a uno a otros referentes que también tienen que ver con la erótica barroca, pero desde otro estado distinto al sangrante.

Aunque es relativamente sencillo pensar el uso de la corneta, que como tuba aparece en las representaciones de la pasión desde antiguo, no es tan sencillo pensar en el tambor en esta escena.

El tambor guarda un fuerte carácter telúrico y mágico. Se ha dicho repetidamente que expresa el ritmo del mundo y el pulso de la naturaleza: Los hace explícitos. Es el corazón humano que bate, el corazón animal, el pálpito que acompasa lo viviente. Su atribución cósmica se debe a la identificación con el trueno y el rayo, de ahí que tenga una marcada connotación bélica. (…)
C.G.Jung escribió: “El tambor habla en el lenguaje primitivo al vientre o plexos solaris; éste no ruega, sino que produce el mantra”
TAMBOR
Diccionario de música, mitología y religión. Ramón Andres

El tambor, sin embargo, está asociado a la guerra, al Ares y el Hades, al demonio y al infierno. Sin embargo para algunos de nosotros no deja de estar asociado al baile. ¿No será esto lo mismo? ¿A alguien le extraña a estas alturas que el estado en que se encuentra la beata Ludovica y la droga que acompaña al amor y el bombo tengan el mismo nombre?

(Por cierto, ese grave que lo inunda todo en las “rompidas” no es un efecto, son los graves rebotando en las paredes de la plaza)

David Grubbs: Do Recordings Kill Music?

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The musician and writer David Grubbs began his career far from the silence and mushrooms of John Cage, the musician, philosopher, and writer. As a teen-ager in Louisville, Grubbs formed the band Squirrel Bait, an organized explosion that converted punk rock into something twice its original size, more melodic and chaotic than earlier iterations. From there, Grubbs moved into a series of disparate bands, mostly playing music fairly far removed from the tendencies of rock. One long-running project that he conducted with Jim O’Rourke, Gastr del Sol, seemed like a collation of all the parts of sound that are deëmphasized on mainstream rock records: silence, dissonance, scrapes, and squeaks. THE NEW YORKER

Les Trompes du Faï

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En las inmediaciones de la Ferme du Faï (una granja de los Alpes franceses reconvertida en centro para encuentros juveniles), hay una serie de trompas gigantes que funcionan como sistema de amplificación. Las trompas, que están delante de un acantilado, fueron instaladas en los años 90 por un grupo de ingenieros acústicos. Gracias a la topografía del espacio natural, y a la colocación de las trompas, el oyente percibe el eco de manera distinta dependiendo de su ubicación en el valle.

Las trompas iniciales, construidas de madera, cuentan con un soporte móvil que permite modificar la dirección del sonido. En 1997, el sistema se mejoró con otra trompa gigantesca de acero y hormigón que acentúa los graves.

Las trompas son aprovechadas además para un festival llamado Échos que explora las posibilidades que ofrecen tanto estos extraños sistemas de amplificación como el acantilado y el entorno.